Dosya 6

Tarihsel bir perspektiften kapitalizme doğru akan çatışmalı öykü  ile uyumlu bir şekilde, metinsel ticaretin dengesi her zaman günümüzde olduğu gibi değildi. Yirminci yüzyılın başlarında Fransa haftada bir düzine filmi ABD’ye satıyordu, 1914 yılında filmlerin büyük bölümü ve Kuzey Amerika’daki film yapma teknolojilerinin büyük bölümü ithal ediliyordu.  Bu arada İtalya ve Fransa Latin Amerika’daki gösterimlerde egemenlik kurmuşlardı. Diğer yandan ABD’li film yapım şirketi Vitagraph 1907’den beri ürettiği her filmin iki negatifini çıkarıyordu, birisi Avrupa için diğeri de ABD kullanımları içindi. Çin 1897 yılından beri ABD filmleri almaya başlamıştı. 1909’dan beri Yanki şirketleri kendi maliyetlerini çıkarmak için iç piyasalara dayanmak zorundaydı, diğer pazarlara açılmak ise sadece bir yan gelir işlevi görüyordu. Richard Abel’in (1999) dediği şekliyle iç pazarın ‘Amerikanlaştırılması’ için var olan güçlü dürtü ile ABD gümrükleri tarafından Fransız film çekme ekipmanının gizemli bir şekilde yasaklanması ve toplanması ve entelektüel mülkiyet olarak filmin yasal olarak kodlanması gibi iki farklı süreç yeni dönemin altyapısını hazırladı. O zamandan beri, ABD’nin film endüstrisi uluslararası düzlemde zenginleşti, çünkü fikri-mülkiyetin korunmasının birbiriyle rekabet eden şirketleri bir arada tutan altyapının bir parçası olduğunu anlamışlardı. Daha sonra fikri mülkiyet telif hakkı olarak değişime uğradı, çünkü devletin yararına gönüllü bir şekilde çalışan hizmetkâr gibiydi. Stüdyo sisteminin yaratılması aynı zamanda on yıllar boyunca karar verme otoritesine kadınların erişimini tümüyle olanaksız hale getirdi.
KARTELİN BAŞARISI
Film kamerası patentleri üzerinde 1900’lerin ilk zamanları boyunca ABD’de yasal savaşlar Biograph’ın patentli aygıtının yanı sıra Edison Şirketi’nin kurduğu tekel tarafından yürütülüyordu, yabancı şirketler yeni oluşturulan MPPC’ye (Film Patent Şirketi) haklarını devretmedikçe, ABD içinde denizaşırı filmlerin dağıtılması zorlaştırılıyor ve hatta imkânsız hale geliyordu. 1910’lu yıllarda Federal Ticaret Komisyonu tarafından anti-tröst yasası ve uygulamasına yenik düşünceye kadar MPPC karteli film yapım teknolojisini yapımcılara, gösterimcilere ise teknik cihazların lisansını verdi. Birkaç tane yabancı üreticinin şirketten lisans almasına izin verilmişti. Yüzeyde kartelin film teknolojisinde aniden ortaya çıkan şirketleri engellemek için ortaya çıktığı sanılıyordu (Eastman Kodak ile ayrıcalıklı bir anlaşma imzalamışlardı, yalnızca gerçek film şirketi lisansına sahip olanlara ham film satabilecekti. Gerçekte ise MPPC 1900’lerin ilk on yıllık diliminde Amerikan ekranlarında egemenlik kuran yabancı filmlerin egemenliğini bitirmek için yapılanmış ve ABD filmlerinin temelli olarak piyasayı elde etmesinin zeminini sağlamak için çabalamışlardı. Kartelin başarısı azalmadan sürdü: 1900’lerin ilk on yıllık diliminin ardından dünya film pazarının yüzde 80’ini ABD arz etmeye başladı.
Bu film burjuvazisinin birbiriyle savaşan tarafları arasında birleşmenin işaretlerini içinde taşımaktadır, teknoloji alanında üretim yapanlar ile filmlerin içeriğini belirleyenler arasında çıkar ortaklaşması olmaya başladı. Eldiven ve öteberi satan göçmenlere dayandırılan efsaneleştirme 1920’li yıllarda hızlı bir şekilde menajerlerin devreye girmesi ve profesyonelleşmenin getirdiği gerçeklerle örtbas edilerek, efsaneleşmiş önemli insanlara doğru değişim geçirdi. 1930’larda daha düşük seviyeli Doğu yakasının artıklarından değil de Harvard, Yale, Columbia üniversitelerin ilgili bölümlerinden mezun olan erkekler tarafından şirketler yönetilmeye başlanmıştı.
1915 ile 1916 arasında, ABD’nin ihracatı 36 milyon feet film uzunluğundan 159 milyon feet’e yükselmişti, bu arada ithal edilenler ise Birinci Dünya Savaşı öncesindeki 16 milyon feetten 1920’lerin ortasında 7 milyona düşmüştü. O yıllarda kurmaca filmler tam bir yükselişe geçmişken, Hollywood Asya ve Latin Amerika’ya satışlara başladı, Brezilya’nın üretimini neredeyse sıfıra indirmişti, bunu da yerel dağıtımcıları satın alarak yapmıştı. Devlet Departmanı 1916 yılında film bölümünü kurdu, Kongre Webb-Pomerene Akdini imzaladı, bu madde denizaşırı tröstlerin kurulmasına izin veriyordu, oysaki kendi iç piyasalarında bu yasaktı. Bu da bir sonraki kırk yıl boyunca uluslar arası bir dağıtım tekelinin ortaya çıkmasını sağladı. İhracat fiyatları ve ticari anlaşmalar MPEAA-Amerika Film İhraç Derneği tarafından merkezi olarak belirleniyordu, aynı zamanda bu kurum filmlerin alıcı tarafından seyredilmeden alınmasını ve blok halinde satışlarını güvence altına alacak şekilde çalıştı. Denizaşırı satışlar Hollywood’un bütçesinin 1919 yılından itibaren kat be kat artmasına neden oldu. 1920’lerde Hollywood’un önde gelen ihracat bölgesi İngiltere, Avustralya, Arjantin ve Brezilya olmaya başladı ve Federal Hükümet kendi konsoloslukları içinde ticari ataşeleri kurumsallaştırmaya başladı. Bunun ardından, o günlerin müdahaleci olmayan Cumhuriyetin yönetim kurumları rutin bir şekilde ABD’nin finans, film ve endüstrisini kendi siyasal amaçlarını sağlamak için kullanmaya başladı.
HOLLYWOOD ATAKTA
Hollywood’dan gelen filmler 1920’lerde 36 farklı dilde altyazılarla gösterilebilir hale geldi, dünyanın her tarafına yayılan filmlerin diğer dillere çevrilmesini ihracat departmanlarının çevirmenleri üstleniyordu.
1930’larla birlikte yabancı satışlar film endüstrisinin gelirlerinin yarısı  ile üçte birini karşılayacak düzeye çıkmıştı. Harvard Business Review şu tahmini yapıyordu: Hollywood dünya çapında gösterilen bütün filmlerin yüzde 80’inden fazlasını sağlıyordu ve toplam 275 milyon dolar olan bütün dünyadaki filmden elde edilen gelirlerin 200 milyonunu alıyordu. İspanyolca yapılan ilk sesli filmlerin birçoğu Hollywood’da çekilmiştir ve İspanya ve Latin Amerika’ya satılmıştır. 1927’den 1939’a kadar Hollywood Çin’e 4000 film satmıştır. 1933 yılında, yerel endüstri 89 film üretirken 421 film ithal etmiştir, ithal edilen bu filmlerin 309 tanesi Hollywood’dan alınmıştı. 1936 yılında ithal edilen 367 filmin 328’i ABD’den gelmekteydi. Hollywood filmleri 1930’lar boyunca Meksiko Kenti’nde gösterim mekânlarının yüzde 78,9’unu işgal etmişti. Ses standartlaştırıldığı zaman İngilizce konuşmayanlar müzikallerle memnun edildiler. Stüdyolar önemli bütün ülkelerde çeşitli ticaret yapacakları ve malları dönüştürecekleri merkezleri açtı ve yerli olarak çok başarılı olan filmlerin yabancı dillerdeki versiyonlarını ürettiler, altyazılar hazırladılar ve perde dışından gelen sesleri canlandırdılar. Endüstri aynı zamanda yatay entegrasyonu da başarmıştı, radyo eserlerinin ve plakların müzikal filmlere kaydedilmesi ile satışları birbirine ekleyebiliyordu -ABD müziği ABD filmlerinin öncü habercisiydi çoğunlukla. 1939 yılında, Ticaret Bölümü şu tahminde bulundu: Hollywood dünya genelinde gösterilen filmlerin yüzde 65’ini sağlıyordu. 1950’li yılların ilk döneminde bütün dünyadaki sinema gelirlerinin üçte ikisi ABD’ye gidiyordu, Hollywood filmlerini 135 milyon yabancı seyrediyordu.
DÜNYAYA İDEAL MODELLER
İki dünya savaşı Amerika’nın egemenliğini açıklar. 1914-18 ve 1939-45 çatışmaları Avrupa’ya Hollywood’un üretiminin satışlarını ya kesmiştir ya da yavaşlatmıştır, askere almaların ölümle sonuçlanması, insanların vasıflarını yitirmeleri ve ABD’li seyirciler için Hollywood’la her tür rekabetin kesilmesi de bunlara eklenebilir. Ama her iki savaş sonrasında inanılmaz bir talep patlamasıyla karşılaştılar, üstelik bu pazarları tümden ele geçirebilmelerini sağlayan film stoklarıyla birlikte. Dahası savaşlarda ABD’ye rakip olabilecek ülkeler tümden yıkım yaşamışlardı.
1920’ler ve 1930’larda Hollywood Mussolini’yi bile büyüleyen masalsı  bir modernliği perdeye yansıttı. Güzellik, gençlik ve refah eğlence adı altında perdede birleşiyor ve dünyaya ideal modeller olarak iletiliyordu. Yerel olarak pazarlama bu dünyanın çok sıra dışı zevklerini oynuyordu ve bunlar köklü olarak İtalyan yaşamının geleneklerinden ayrışıyordu. Aynı zamanda, yerel endüstri ABD’lilerin sahip oldukları dağıtım kanalının büyümesiyle gittikçe gerilemişti, yeni hükümetin vergileri Hollywood teknolojisine dayanan kendi üretimi İtalyan sinemasının özerkliğini büyük oranda bitirdi. Bunun bir bölümü Hollywood’un faşistleri gelişmiş ve görgülü olarak göstermesiydi, tam da o zamanki MPAA başkanı Will Hays’ın anlattıklarında bütün bunlar görülebilir:
“Bir yapımcı ‘The Eternal City–Sonsuz Kent’i yapıyordu. İtalyan konsolosu çağırdım, Sinyor Kaetani diye birisiydi, telefon ettim ve ona İtalya’nın bakış açısından bu filmi tam olarak doğru bir şekilde yapmak istiyoruz dedim. Ertesi gün New York’a geldi. Sinyor Caetani çok farklı ve seçkin birisiydi, İtalya’nın en zenginlerinden birisiydi, bu ülkedeki madenleri inceleyen Columbia Üniversitesi mezunu birisiydi, ardından ülkesine geri döndü ve Roma’da siyah gömlek giyen Mussolini’nin karşısına çıktı doğrudan. Bizimle işbirliği yaptı… Tümden İtalya’yı hoş gösteren ve İtalyanları memnun eden bir film yaptık.
REJİM KENDİ GÜNDEMİYLE GELDİ
‘Seçkin ve ayrıcalıklı’ böylesine faşistlerle yapılan ‘işbirliği’nin doğası 1945 yılında değişti. Eksen iktidarları arasında devletin film yapan kurumlarının zorunlu olarak değişikliğe uğraması anti-faşistlerle ve anti-komünist siyasal gündemlerle kar planları yapan Hollywood’u tamamladı. Artık Hollywood envanterinde kayıp olan yılları geri aldılar ve korumacı film yasalarını kaldırdılar, yeni rejim kendi gündemiyle geldi, o da ABD hükümetine yakınlık kadar Hollywood filmlerine açıklığı da beraberinde getiriyordu, art arda depolarda bekleyen filmler İtalyan perdelerine hücum etti. Aynı zamanda giderek çöken İngiltere ekonomisi Hollywood’un yabancı ülkelerde ettiği gelirler içinde diğer kaynaklarında genişlemesine yol açtı. ABD’nin depolarında bekleyen görülmemiş filmlerin inanılmaz bolluğu gösterilmeyi bekliyordu (İtalya’ya 1945 yılından sonraki dört yıl içinde 2000 film gönderilmişti), bu arada ABD’nin gemicilik endüstrisi taşımaya yönelik altyapısını büyük oranda iyileştirmişti, filmler bütün Avrupa’ya ve Asya’ya gemiler ile düzenli olarak taşınıyordu.
Televizyonun gelmesiyle ve ülke içinde tekel-karşıtı yasaların çıkmasıyla karlar tehlikeye girince, 1950’li yıllar boyunca dünya pazarının Hollywood için önemi artmıştır. Üretim, dağıtım ve gösterim süreçlerine bir bütün olarak sahip olmanın getirdiği dikey entegrasyon ABD içinde yasadışı hale gelmişti, fakat küresel ölçekte bunlar hâlâ mümkündü.

Film maliyetleri Hollywood’un gelirleri meselesi
1. Trendeki Yabancılar (Alfred Hitchcock, 1951) adlı film üzerine ilginç bir çalışma açıklayıcıdır. 1 568 246 dolara mal oldu ve üç yıl sonra 1 691 213 doları ABD sınırları içinde kazandı, Kanada’da ise 86 541 dolar. Deniz aşırı satışlarında temel gelir kaynağı İngiltere idi (365 000 ABD doları), fakat dört diğer kıtada yer alan on ülkeden ise 20 000 dolar kazanmıştı. Elde edilen bu gelirler filmin güvenli bir şekilde karlı olmasına yol açtı.
2. Elli yıl sonra, durum çok daha değişmişti ve bir metanın nasıl bir seyirle gittiğinin izlerini bulmak hâlâ karmaşık yollardan sonra anlaşılabiliyordu.
Pearl Harbor (Michael Way, 2001) filmine dair yapılan tahminlere göre nihai olarak kar yaptı, bütün bu süreç iç pazar ile uluslararası satışların değişik formatlarda birbirinin içine girerek karmaşık bir şekilde birbirine nasıl bağlandığını göstermektedir. Filmin 475 milyon dolarlık bütçesi aşağıdaki bir süreçten sonra 8 ile 10 yıllık bir dönemden sonra geri kazanılabilir:

•ABD’deki sinema salonlarından yüzde 22’si
•Yüzde 22’si uluslararası sinema salonlarından
•Yüzde 22’si ABD içindeki video ve DVD satışlarından
•Yüzde  14 uluslararası video ve DVD satışlarından
•Yüzde 12 ulusal televizyon kanallarından
•Yüzde 8’i uluslar arası televizyon kanallarından